Alfonso Cuaron musiał wrócić do Meksyku, by nakręcić arcydzieło. W „Romie” garściami czerpie ze swoich wspomnień, dzięki czemu potrafił stworzyć sugestywny, żywy, pełen szczegółów obraz świata sprzed czterdziestu lat. A przy tym porzucenie Hollywood dało mu totalną artystyczną wolność, którą spożytkował najlepiej, jak mógł. Nakręcił nieśpieszny, minimalistyczny, intymny portret kobiety, w której losach jak w kałuży odbijają się znacznie większe problemy społeczne, polityczne i emocjonalne.
Tu wszystko rozgrywa się miedzy intymnym, codziennym a epickim. W banale rozlanej wody na posadzkę odbija się bezkres nieba, w psich odchodów można odnaleźć nieprzeniknioną poezję, a nieustannie meandrująca kamera jakby mimochodem odkrywa kolejne wymiary delikatnie muskanej rzeczywistości. „Roma” wymaga skupienia i cierpliwości. Tu nic nie jest podane na fabularnej tacy, choć historia wydaje się wyjątkowo nieskomplikowana. Nie ma tu łatwych wzruszeń, druzgocących serca emocji czy prostych do uchwycenia refleksji. Cuaron, niczym najlepsi twórcy spod znaku slow cinema, każe nam zwolnić, wręcz znieruchomieć, by dać się porwać kinematograficznym falom płynącego obrazu. Kolejne przypływy nieuchronnie przychodzą, wyrzucając na brzeg bezcenne skarby – porozrzucane na semiotycznej plaży tropy, uczucia i myśli, które zamieniają tę prostą historię pokojówki w kunsztowną, wielopoziomową, niejednoznaczną opowieść o Meksyku, klasach społecznych, zniewoleniu, stracie i pewnie jeszcze o wielu innych rzeczach. „Roma” jest bowiem typem filmu, który opalizuje niespodziewanymi znaczeniami.
Roma to dzielnica Mexico City. Mieszka tam dobrze sytuowana rodzina, dla której pracuje jako pokojówka Cleo. To właśnie na niej koncentruje się Cuaron, niejako spłacając dług wobec kobiety, która w jego dzieciństwie zajmowała się jego rodzinnym domem. Nie ma w tym ani grama politycznej publicystyki: nie znajdziemy tu diabolicznie złej klasy średniej, ani wyjątkowo szlachetnych wyzyskiwanych. Relacje łączące Cleo z pracodawcami są utkane z niejednoznaczności, są znacznie subtelniejsze, niż mogłoby się wydawać. Trzeba je rekonstruować z podsłuchanych rozmów, drobnych gestów, nawet mimiki. Każda kolejna scena wiele zmienia, dopowiada i utrudnia ferowanie zbyt łatwych wyroków. Cleo jest dla dzieci najczulszą matką, dla pani domu ogromnym wsparciem, a dla pana pracowitą gosposią. Członkowie rodziny są z kolei dla kobiety niczym bliscy. Ale na tym pięknym obrazku co rusz pojawiają się niewielkie rysy, które wydają się zapowiadać zbliżające trzęsienie ziemi.
Równie niejednoznaczna, co relacja łącząca bohaterów, jest gatunkowa proweniencja filmu, a co za tym idzie status świata przedstawionego. Z początku wydaje się, że Cuaron stworzył po prostu wyjątkowo drobiazgową rekonstrukcję przeszłości, posiłkując się estetyką realizmu. Ale dość szybko okazuje się, że ów realizm idzie w parze z poetyckością i symbolizmem. Zwykłe, codzienne przedmioty nabierają bowiem szczególnych znaczeń, błahe wydarzenia okazują się złowieszczymi przepowiedniami, a ludzkie słowa refrenowo i niespodziewanie powracają. Podobnie jest z całym filmem. Sprawia wrażenie, jakby był zaginionym dziełem jednego z mistrzów włoskiego neorealizmu, penetrującego ciemne strony codzienności najuboższych i najmniej uprzywilejowanych. Jednak kwestie społeczne, choć istotne, wcale nie wybijają się u Cuarona na pierwszy plan – nie ma u niego druzgocącej krytyki, jest raczej intymny portret szczególnej jednostki oraz złożona medytacja nad psychologią zależności i straty.
Nie da się pisać o „Romie”, nie wspominając o wyjątkowo kunsztownej stronie wizualnej. Autorem zdjęć jest sam Cuaron, który skupił się przede wszystkim na utrzymywaniu kamery w ciągłym ruchu. Prawie nigdy nie jest ona statyczna, płynnie przeczesuje rzeczywistość Cleo i nieustannie zestawia ze sobą intymność portretu z szerokimi ujęciami pełnymi szczegółów, statystów i planów. W ten sposób wprowadza widzów w dwie przestrzenie: emocjonalności i codzienności bohaterki oraz rzeczywistości Meksyku lat 70.
Ale najlepsze w zdjęciach Cuarona jest to, że jego autorski sposób filmowania wspomaga proces narracji. Nie jest bynajmniej błahym ozdobnikiem, efektowną powierzchnią, która ma za zadanie uatrakcyjniać prostą historię. Obraz w „Romie” jest absolutnie kluczowy i zdecydowanie dominuje nad słowem, którego równie dobrze mogłoby nie być – nie bez powodu Cuaron tłumaczy jedynie partie hiszpańskojęzyczne, każąc widzowi czuć się równie bezradnym wobec słów niezrozumiałych dla osób nieznających indiańskich dialektów. Jednocześnie spowiada się z własnej wrażliwości wizualnej. Chętnie eksploruje obrazy telewizyjne i ze szczególnym upodobaniem zaciąga swoich bohaterów do kina, by niejako przez przypadek zdradzić własne filmowe fascynacje, które znacząco odcisnęły piętno na jego twórczości.
Dzieło Cuarona jest utkane z paradoksów. Jest jednocześnie skromne i epickie, intymne i operujące wyjątkowo szerokim artystycznym gestem. Nie ma w tym jednak grama sprzeczności, ani dysonansu. Wręcz przeciwnie. Okazuje się bowiem, że operowanie różnymi planami i perspektywami dało efekt pełni – złożonej, skomplikowanej, wieloznacznej, ale właśnie spójnej całości mieniącej się emocjami i znaczeniami. Znamienne, że akcja filmu umieszczona jest w przeszłości, a warstwa wizualna pozbawiona została kolorów. „Roma” wygląda bowiem jak zaginiony skarb z czasów, gdy jeszcze powstawały arcydzieła.
Komentarze (0)