Już wkrótce na ekrany naszych kin wejdzie film „Córki dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej – bardzo oryginalny debiut, korzystający z niezwykle rzadko pojawiającego się na polskim gruncie gatunku musicalu. Z tej okazji warto przypomnieć bardzo ambitny projekt – choć skierowany głównie do dziecięcej widowni – który stanowi niezwykle ważny rozdział w dziejach rodzimego filmu muzycznego. Trylogia opowiadająca o losach Pana Kleksa („Akademia Pana Kleksa”, „Podróże Pana Kleksa” i „Pan Kleks w kosmosie”) w reżyserii Krzysztofa Gradowskiego to dzieło na wskroś oryginalne, godne uwagi nawet po upływie ponad 30 lat od premiery pierwszej części przygód tego niesamowitego profesora.

„Witajcie w naszej bajce” – pop, rock i awangarda

Nieśmiertelność filmowym przygodom Pana Kleksa zapewniły śpiewane w nich piosenki. W takiej dawce, w jakiej są podawane w tej trylogii, nie znajdziemy ich chyba w żadnym innym polskim filmie – być może do czasu wchodzących na ekran „Córek dancingu”. Do dzisiaj osoby wychowane w latach 80. i wczesnych 90. od czasu do czasu podśpiewują ulubione utwory z filmów o Panu Kleksie, a nawet jak o nich zapomniały, to na dźwięk „Pożegnania z bajką” Zdzisławy Sośnickiej, „Meluzyny” Małgorzaty Ostrowskiej czy „Latającego Holendra” w wykonaniu Janusza Rewińskiego na pewno przypomną sobie teksty piosenek, które wydawały się na dobre wyparte z ich głów. Angaż najpopularniejszych w latach 80. piosenkarzy był gwarantem sukcesu produkcji, która miała trafić nie tylko do dzieci, ale również dorosłych, osłuchanych z utworami pojawiających się na ekranie gwiazd. Obok wspomnianych wykonawców w trzech częściach przygód Pana Kleksa pojawiają się jeszcze między innymi Maryla Rodowicz, Beata Kozidrak a nawet członkowie zespołu TSA, którzy specjalnie na potrzeby produkcji napisali i wykonali „Marsz wilków”.

„Akademia Pana Kleksa”, Golarz Filip

Po rozpiętości muzycznych stylistyk wymienionych piosenkarzy można się domyślić, że mastermind strony muzycznej całego przedsięwzięcia – Andrzej Korzyński (autor wielu filmowych kompozycji oraz osoba odpowiedzialna między innymi za projekt „Franek Kimono” i przekorny hit lat 90. „Mydełko Fa”) – nie zamykał się na jeden muzyczny gatunek. W pierwszej części – „Akademii Pana Kleksa” – w największym stopniu nawiązującej do literackiego oryginału i twórczości Jana Brzechwy, choć królują piosenki, chcące przede wszystkim przypodobać się dziecięcej widowni ze względu na swoją skoczność, pogodność i brzmieniową „łatwość”, to na przestrzeni całej trylogii absolutnie nie jest to regułą. „Dziecięcość” muzyki pierwszej części wynika w głównej mierze nie tyle z aranżacji czy doboru brzmień, lecz z wokalu dziecięcego chóru młodych aktorów, zasiedlających tytułową akademię. Zmiana muzycznego klimatu, która następuje w kolejnych dwóch częściach, wynika po trosze z faktu, że mniejszą rolę w filmach zaczęły odgrywać dzieci, a ich wysokie głosy zastąpiły tubalne wokale Fronczewskiego – odgrywającego rolę Pana Kleksa – czy choćby Janusza Rewińskiego.

W pierwszej części królują przede wszystkim piosenki z tekstami zaczerpniętymi z wierszy Brzechwy, które na stałe zagościły w naszych głowach właśnie w wykonaniu Fronczewskiego i pozostałych aktorów filmu Gradowskiego. Pojawia się między innymi „Kaczka dziwaczka”, „Na wyspach Bergamutach” czy „Dzik jest dziki”, które stały się standardami muzyki dziecięcej na równi z piosenkami Fasolek. Druga i trzecia część złożona jest z utworów, do których tekst napisał przede wszystkim sam Krzysztof Gradowski. To on odpowiada za teksty między innymi do „Witajcie w naszej bajce”, „Tatuaż tango”, czy kultowego „Z podręcznika młodego zielarza”. Choć teksty piosenek są niezmiernie istotne, a ich słowa nadal rezonują społecznie, to jednak głównie warstwa muzyczna przesądziła o wyjątkowości filmowego przedsięwzięcia. A ta, dzięki Korzyńskiemu, jest niezwykle zaskakująca i zróżnicowana. Ścieżka dźwiękowa stanowi wręcz dokument swojego czasu – niezwykły zapis tego, co działo się ówcześnie w muzyce, szczególnie popularnej, choć nie tylko. Obok popowych ballad, odnajdziemy utwory inspirowane rock-operą, disco, punkiem, pierwszymi próbami techno, a nawet progresywnym rockiem stanowiącym ewidentny hołd dla Pink Floydów czy awangardową muzyką elektroniczną. Muzyka nawiązująca do tej ostatniej inspiracji jest w całym projekcie – paradoksalnie – najbardziej rozpowszechniona. A stało się tak za sprawą Bohdana Mazurka, muzyka związanego ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, w którym pracował od 1962 roku razem z nieco bardziej znanymi Włodzimierzem Kotońskim, Eugeniuszem Rudnikiem czy samym Krzysztofem Pendereckim.

„Przygody Pana Kleksa”, Królowa Aba

Z perspektywy czasu właśnie jego wkład w całe przedsięwzięcie wydaje się najbardziej niezwykły i oryginalny, a z dzisiejszej perspektywy wręcz nieprawdopodobny. Kto wyobraża sobie umieszczenie w filmie dla dzieci muzyki ze wszech miar awangardowej, porzucającej melodię, skupiającej się na barwie dźwięku i jego przetworzeniach? Ścieżka dźwiękowa filmów o Panu Kleksie żyje swoim własnym życiem, nie jest sprowadzona jedynie do roli ilustracji – niejednokrotnie wychodzi na pierwszy plan, a nawet wkracza do akcji, symuluje dźwięki robotów, maszyn czy kosmicznych statków. Pewnego rodzaju hołdem dla twórczości Mazurka jest pierwsza scena drugiej części „Podróży Pana Kleksa”, podczas której Alojzy Bąbel przez długie trzy minuty zmierza korytarzami siedziby Wielkiego Elektronika na spotkanie ze swoim przywódcą. Na ekranie literalnie nic się nie dzieje – przez cały czas śledzimy jedynie nieśpieszny chód Zbigniewa Buczkowskiego, odgrywającego rolę przeciwnika Pana Kleksa. Mamy więc całe trzy minuty afabularnej sceny, podczas której możemy podziwiać spektakularne, jak na możliwości ubogiej w latach 80. polskiej kinematografii, kostiumy i równie niezwykłą scenografię, której towarzyszy pulsująca muzyka Mazurka, zdecydowanie wybijająca się na pierwszy plan. Usłyszeć w niej możemy gulgot sławnej TB-303 i agresywne werble automatu perkusyjnego, którego szybkości nie powstydziłby się niejeden black metalowy zespół.

Równie autonomiczna, całkowicie „zbędna” z punktu widzenia fabuły, scena została zamieszczona w drugiej części „Akademii Pana Kleksa”, stanowi ona „Sen Adasia o siedmiu szklankach”, której towarzyszy psychodeliczna muzyka inspirowana twórczością Pink Floydów. Szczególnie gitarowe solówki przywodzą na myśl charakterystyczne riffy Davida Gilmoura. Fragment ten jest w całości animowany i wizualnie przypomina rysowane wstawki z „The Wall” Alana Parkera. W tej scenie można doszukać się więcej kulturowych inspiracji, choćby w stylizacji Pana Kleksa na hippisa przypominającego Johna Lennona, wydychającego na samym początku jakiś tajemniczy dym – przywodzący na myśl psychodeliczny, narkotykowy spadek, mający spory wpływ na wizualno-audialną, ale również fabularną, warstwę tego fragmentu. Tego typu oderwanych od fabuły scen jest w filmach o Panu Kleksie znacznie więcej. Muzycznych, erudycyjnych nawiązań również nie brakuje – zarówno tych bardziej wysublimowanych, jak i znacznie oczywistszych, jak choćby dorysowanie w morskiej sekwencji „Podróży Pana Kleksa” małej żółtej łodzi podwodnej i podłożenie pod nią króciutkiego fragmentu z „Yellow Submarine” Beatles’ów.

W dobrym i złym guście

Tym co z perspektywy współczesnego widza najbardziej uderza w trylogii to realizacyjna zgrzebność, wynikająca zarówno z ograniczonych funduszy i niskich technicznych możliwości oraz, jak się wydaje, nie najwyższych umiejętności ekipy filmowej. Druga i trzecia część chciały być scenograficznie i kostiumowo barokowe – było to możliwe dzięki znacznie większym funduszom przeznaczonym przez polsko-radzieckich producentów po frekwencyjnym sukcesie pierwszej części. Niezliczona liczba egzotycznych plenerów – od Armenii aż po Bułgarię – mrocznych zamków, sułtańskich pałaców, wnętrz statków kosmicznych, podwodnych krain rzeczywiście może oszołomić. Niestety, mimo tego bogactwa podczas seansu nieustannie towarzyszy nam poczucie sztuczności – przede wszystkim za sprawą bardzo prymitywnych, nawet jak na tamte czasy, efektów specjalnych, wielkich kukieł i małych pacynek, które symulowały różnego rodzaju zwierzęta, stwory i fantastyczne postacie.

Ma to swoje lepsze i gorsze strony. Do dobrych na pewno należy wykorzystanie tradycyjnych technik, które w dzisiejszej kinematografii zanikły, wyparte przez znacznie bardziej realistyczne efekty komputerowe. Zamiast nich we wszystkich częściach możemy rozkoszować się nałożonymi na zdjęcia aktorskie fragmentami animacji rysunkowej – szczególnie dobry efekt został osiągnięty w scenie zanurzania się pod wodę statku w „Podróżach Pana Kleksa”, gdy przed naszymi oczami ukazuje się niesamowity, podwodny świat pokracznych stworzeń. Dużo gorzej wyglądają jednak wielkie gumowe stwory czy choćby tak istotny dla przebiegu akcji pierwszej części kukiełkowy szpak Mateusz. Ich lalkowa natura przypomina niesławne osiągnięcia kostiumografów „Klątwy z doliny wężów” Marka Piestraka. Po latach jednak ta sztuczność fantastycznych postaci, przypominających upiorne sportowe maskotki, posiadła posmak niezamierzonego kampu i dobrze koresponduje z wpisaną w prawa gatunku umowność musicalu. Szczególnie groteskowo, ale wyjątkowo fotogenicznie, wypadają stroje strachów z Lasu Przygodowego z „Pana Kleksa w kosmosie”. Wydają się być wynikiem pracy niezmiernie wybujałej i mrocznej wyobraźni, która niestety nie trafiła na dobrego krawca. Wizualna umowność jest cechą chyba każdego elementu trylogii – nie zmieniły tego usilne starania scenografów, szukających po całym Związku Radzieckim odpowiednich lokacji. Sztuczność ta przeszkadza jedynie na początku – wymaga bezwarunkowej akceptacji konwencji, w której wielkie, kolorowe żelazko może być statkiem kosmicznym strzelającym makaronem.

„Podróże Pana Kleksa”

Podczas seansu w oczy uderza wizualny eklektyzm, zamieniający projekcję w kampowy spektakl szczególnie złego gustu – choć nie przez cały czas. Spod realizacyjnej niedoskonałości, niezręcznej pracy kamery, nieudanej reżyserii i złego montażu, ponownie przebija awangardowa wrażliwość, która w połączeniu z niełatwą muzyką, każe widzieć w trylogii o Panu Kleksie coś na kształt projektu edukacyjnego, mającego na celu uwrażliwić młodych odbiorców na sztukę współczesną. Podobnie jak w przypadku muzyki, również w warstwie wizualnej pojawiają się sceny całkowicie pozbawione uzasadnienia z punktu widzenia fabuły, a które nawiązują do dzieł słynnych twórców, bądź są nawet ich autonomicznymi tworami. Najlepszym przykładem jest fragment pokazu podróży trzeciego oka Pana Kleksa w kosmos. To, co ono zarejestrowało przypomina awangardową, nieprzedstawiającą animację, którą na potrzeby filmu stworzył sam Kazimierz Urbański – klasyk polskiej animacji. Sekwencję tę można było pokazać w każdy możliwy sposób – znacznie bardziej przystępny nie tylko dla młodego widza. Z jakiegoś jednak powodu sięgnięto po rozwiązanie awangardowe, które stało się autonomicznym dziełem w samym centrum przedsięwzięcia tak bardzo związanego przecież z kulturą popularną. Podobną autonomią cieszy się scena, w której Wielki Elektronik dzieli się z Alojzym Bąblem swoją wizją miasta przyszłości. Niesamowite plenery, przywołujące na myśl dzieła Wojciecha Siódmiaka, również zostały zapożyczone z terenu sztuki współczesnej, a ich autorem jest Węgier Oskar Asboth, tworzący dzieła spod znaku „realizmu metafizycznego”.

Z tej perspektywy okazuje się, że trylogia o Panu Kleksie najeżona jest niespodziankami. Nie tylko okazuje się być wykwitem kultury popularnej, budującym swój sukces na nazwiskach aktualnie znanych aktorów i piosenkarzy, ale również ambitnym, erudycyjnym przedsięwzięciem przeznaczonym dla koneserów sztuki wysokiej, którzy będą odczuwać przyjemność z wynajdowania nawiązań do Pink Floydów, muzyki elektronowej, surrealizmu, psychodelii czy filmowej awangardy. Pomijam liczne nawiązania do innych dzieł sztuki popularnej, szczególnie bogata pod tym względem jest trzecia część i zawarte w niej inspiracje „Gwiezdnymi Wojnami” i Kinem Nowej Przygody.

Opowieści z krainy utraconej niewinności

Przy nadmiarze wizualnych i muzycznych atrakcji poziom fabularny trylogii został znacząco zredukowany. Szczególnie zauważalne jest to w pierwszej części, która de facto nie opowiada żadnej spójnej historii. Do akademii, zwabiony piosenką o Bergamutach, przybywa Adaś Niezgódka, który dołącza do polskiego Hogwarthu. Poznaje nowych kolegów, Pana Kleksa, zaznajamia się z panującymi w szkole zasadami, bierze udział w lekcjach i różnych przygodach, pojawiających się ex nihilo. Narracja posiada szkatułkowy charakter i skupia się na snuciu osobnych opowieści, które gdzieniegdzie zazębia postać Pana Kleksa. Druga i trzecia część są fabularnie znacznie bardziej uporządkowane. Posiadają konkretnych protagonistów i antagonistów oraz jasno zarysowany konflikt. W „Podróżach Pana Kleksa” sławny profesor z kolorowymi piegami musi uporać się z aferą atramentową i dostarczyć bezcenny płyn do krainy Bajdocji, gdzie odbywa się festiwal bajkopisarski, a przy okazji konfrontuje się z Wielkim Elektronikiem. „Pan Kleks w kosmosie” jest natomiast kontynuacją pojedynku ze srebrnym osobnikiem lubującym się w robotach i najnowszych technologiach. Tym razem czarny charakter uprowadził nieletnią uczennicę, którą uratować może tylko Pan Kleks.

Fabuły trzech filmów są jawnie pretekstowe – służą jedynie organizacji coraz to nowych atrakcji wizualnych i audialnych. Twórcy nieustannie skaczą z lokacji do lokacji, by mnożyć scenografie, rekwizyty i kostiumy. Najważniejsze są jednak piosenki, które w pierwszej części – najbardziej afabularnej – rozbrzmiewają znacznie częściej niż w kolejnych. W drugiej i trzeciej ustępują one przygodom bohaterów, na czym niestety znacząco cierpi jakość filmów, gdyż fabułki są miałkie, płyciutkie i poprzetykane licznymi logicznymi czarnymi dziurami oraz naiwnymi, niezmiernie drażniącymi rozwiązaniami typu ex machina. Filmy o Panu Kleksie bronią się jedynie jako feeria barw, piosenek, dźwięków i obrazów, gdzieniegdzie zespolonych krótkimi historyjkami.

Niemniej trylogia niesie ze sobą jasno wyartykułowany przekaz, stanowiący dokument konkretnego stanu kultury, zaniepokojonej radykalnym wkroczeniem w codzienność elektroniki i nowych technologii. Choć w pewnym momencie Pan Kleks deklaratywnie stwierdza, że sama technologia nie jest zła, groźny jest jedynie sposób w jaki z niej korzystamy, to nie jest przypadkiem, że najwięksi jego przeciwnicy – Golarz Filip i Wielki Elektronik – majstrują coś przy układach scalonych. Największą obawą jest strach przed dehumanizacją, a nadzieja dla ludzkości wydaje się znajdować w dzieciach, które jak najdłużej powinny zachować swoją niewinność. Jednoznacznie przeciwstawia się fantazję, wyobraźnię i bajki reżimowej dyscyplinie, wiedzy technicznej i bezproduktywnej nauce. Bajki powinno pisać się atramentem na papierze, a nie na klawiaturach. Komputery, nowa technologia, roboty nie wydają się być złymi z natury, ale należy ich używać zgodnie z ludzką tożsamością, która według twórców realizuje się poprzez kreatywność, zabawę i nieskrępowaną wyobraźnię. Nie bez znaczenia dla sensu dzieła ma moment historycznym, w którym powstało. Lata 80. to czas początku rewolucji cyfrowej – wyobraźnia szczególnie młodych ludzi była napędzana przez coraz to nowsze wersje wielkich komputerów. Napływ nowych technologii najwidoczniej napawał lękiem, gdyż wydawał się zapoczątkowywać przeobrażenia znanego świata. Ostatnim bastionem ludzkiej wrażliwości miała być niewinność i kreatywność dziecka, którą Pan Kleks, niczym Korczak końca XX wieku, tak zażarcie usiłował chronić.

Filmy o tym niezwykłym uczonym wydają się być dziełami z krainy utraconej niewinności jeszcze z jednej przyczyny. Powstały w czasie, kiedy nikt nie widział niczego gorszącego czy seksualnie dwuznacznego w tak bliskiej zażyłości starszego dziwaka z chłopcami, którzy dają sobie na powitanie całusy i wspólnie kąpią nago co rano pod prysznicem znajdującym się na środku ich sypialni. Pedofilskie afery uwrażliwiły nas na niejednoznaczne kontakty dorosłych z dziećmi, dlatego współcześnie trudno nie dostrzegać obsceniczności niektórych scen. Podobnie jest z psychodeliczną atmosferą całości. Abstrakcyjność przygód, ich senny charakter oraz muzyczno-wizualny kampowy eklektyzm, a nawet teksty niektórych piosenek, na czele z „Z podręcznika młodego zielarza”, w którym jest zalecany wywar z makówki, przywodzą na myśl strukturę narkotycznego tripu.

Filmy o Panu Kleksie to tylko z pozoru infantylne opowiastki dla dzieci pochodzące z całkowicie innej, biedniejsze i zgrzebniejszej epoki. To dzieło na wielu poziomach erudycyjne, wizualnie i muzycznie wysmakowane – prekursorskie dla polskiego postmodernizmu. Przywodzi na myśl popularną odmianę gesamtkunstwerk – dzieła totalnego, złożonego i niejednoznacznego, w którym nawet ewidentne wady po latach okazują się największymi atrakcjami. Każdy komu spodobają się wchodzące na ekran „Córki dancingu” powinien sięgnąć po ten być może najważniejszy, a na pewno najbardziej znany, polski musical. Nie tylko z powodu podobnego klimatu piosenek, wywodzących się u Smoczyńskiej przecież z muzycznego klimatu lat 80.