Podsumowując dwa pierwsze odcinki trzeciego sezonu „Twin Peaks”, pisałem, iż „mam wrażenie, że Lynch testuje cierpliwość fanów, sprawdza, czy wciąż są gotowi na nowe estetyczne wrażenia”. Moje przypuszczenia okazały się mieć bardzo wiele wspólnego z prawdą. Nowy sezon, choć jest czymś radykalnie innym niż dwa poprzednie, ma z nimi wspólną jedną, kluczową cechę. Otóż, stary mistrz ponownie zamachnął się na stworzenie dzieła w pełni świeżego, nieprzystępnego i kompletnie dziwacznego – i ponownie, co od razu trzeba jasno zaznaczyć, mu się to udało.
Przedmioty na płótnie
Stare „Twin Peaks”, choć surrealistyczne, pogmatwane i pełne nieodkrytych tajemnic, trzymało się dość blisko znanych konwencji i sposobów opowiadania. Pełnymi garściami czerpało z gatunków, więc nawet „przeciętny” widz mógł w nim znaleźć coś dla siebie. Ostatecznie, choć wyznaczał nowe ścieżki rozwoju telewizji, to jednak dostarczał przede wszystkim rozrywki. O nowym „Twin Peaks” nie da się tego powiedzieć. Można, co prawda, odnaleźć w nim jakieś pozostałości znanych konwencji – gdzieś odnalezione zostaje ciało, więc można liczyć na kryminał, są jacyś mafiosi, więc pojawia się szansa na kino gangsterskie, trochę jest humoru, trochę wzruszenia, a nawet jakieś dramaty serc – ale są one niczym pojedyncze maźnięcia pędzlem, czy obce przedmioty doklejone do płótna, jak w malarskich kolażach. W ogóle trzeciemu sezonowi znacznie bliżej do sztuki malarskiej, której w pełni w ostatnich latach poświęcił się Lynch, niż do tego, co obecnie możemy oglądać w telewizji czy w kinach. Mniej więcej do połowy sezonu sposób prowadzenia narracji przypomina wspomniane pojedyncze pociągnięcia pędzlem – każde jest od siebie wyraźnie oddzielone, a jedyne co nadaje im spójności to rama okalająca płótno. Lynch przez długi okres trwania sezonu opowiada plamami wizualnymi, koncentrując się na konstruowaniu kolejnych, nieskładnych i pozornie niezależnych od siebie scenek. Niejednokrotnie, jak choćby w tej, w której pojawia się Michael Cera w roli syna Andy’ego i Lucy, zaangażował do nich znanych aktorów po to jedynie, by już nigdy do nich nie powrócić. Te 18 odcinków Lynch potraktował jak jedno, rozciągnięte w czasie, płótno, na którym zakomponował swój kolaż zbudowany z niekoherentnych elementów – skrawków rozpoznawalnych konwencji, twarzy znanych aktorów, popularnych postaci, niedokończonych historii, króciutkich anegdot, pojedynczych scenek, barwnych pomysłów, wizualnych konwencji, miejsc, czasów i bohaterów.
Autor i arogancja
Również z tego względu nowym odcinkom znacznie bliżej do filmowej awangardy niż popkultury, do której nawiązuje tylko pozornie. Całą fabułę i pomysł na trzeci sezon można nawet interpretować jako jednoznacznie odcięcie się Lyncha zarówno od kultury popularnej, jak i od swojego kultowego dzieła sprzed dwudziestu pięciu lat. Nie bez powodu praktycznie w ogóle nie odnosi się do wydarzeń z drugiego, jednoznacznie skrytykowanego przez siebie, sezonu – każe na przykład Cooperowi kochać się w Diane, a nie Annie, po którą przecież zawędrował do Czarnej Chaty – a znacznie chętniej sięga po motywy z w pełni autorskiego, choć nielubianego przez krytyków i fanów, „Ogniu krocz ze mną”. W ten sposób podkreślił własną niezależność i kompletną autorską wszechmoc, która wynika, jak się zdaje, jednakowoż z artystycznej arogancji i ogromnej pewności siebie.
Ten projekt od początku był pomyślany jako w pełni bezkompromisowy. Przecież Lynch zdołał już wycofać się z niego, gdy telewizja nagle postanowiła przyciąć wcześniej oferowane fundusze. Dopiero, gdy uzyskał gwarancję, że będzie mógł zrealizować każdy swój kaprys, ponownie postanowił stanąć za kamerą. W niezłomności Lyncha w walce z producentami jest coś bardzo niehollywoodzkiego. Nie zależało mu na pieniądzach dlatego, by mieć więcej środków na stworzenie efektownego dzieła, lecz by móc w pełni zrealizować swoją własną, awangardową, artystyczną wizję. W wizji tej zawarty jest również niezwykle krytyczny metakomentarz do współczesnej telewizji i produkowanych przez nich neoseriali. Lynch zwyczajnie zagrał całej branży na nosie. Wynegocjował absolutną artystyczną niezależność oraz pełną swobodę budżetową i spektakularnie postanowił spalić te w ogromne pieniądze na wielkim stosie swojego artystycznego ego. Bo jak inaczej nazwać angaż tak wielu pierwszoligowych aktorów w epizodycznych rolach, czy kończenie każdego odcinka sceną koncertu tak popularnych muzyków, jak Nine Inch Nails, The Chromatics czy Hudson Mohawke. Nie ma wątpliwości, że bez tych aktorów i bez tych zespołów za wiele nowe „Twin Peaks” by nie ucierpiało, dlatego ich obecność trudno inaczej interpretować, jak jakże popisowe pokazanie środkowego palca telewizyjnym decydentom. Lynch bezczelnie, wręcz arogancko, zdaje się mówić: „Mam wasze pieniądze i zmarnuje je w taki sposób, w jaki zechcę!”.
Rozczarowania i zachwyty
Po starych mistrzach można się niekiedy spodziewać, że ich powrót z artystycznej emerytury spowodowany jest jedynie chęcią przypomnienia się fanom, wygrania swojej partii na nostalgii i odcięcia kilku intratnych kuponów. Wielu dokładnie tego spodziewało się po Lynchu, niektórzy, w tym ja, wręcz tego oczekiwało – nie dlatego, że chciałem, by autor „Zaginionej autostrady” żerował na renomie swojego kultowego dzieła, ale by był na tyle blisko ducha oryginału, by stworzyć coś na jego obraz i podobieństwo. Kto tak myślał, srogo się przeliczył. Lynch jasno dał do zrozumienia, że nadal wie, jak namieszać w świecie sztuki filmowej. Wciąż ma bardzo wiele do powiedzenia, a stare „Twin Peaks” potraktował jedynie jako pretekst do stworzenia czegoś absolutnie innego i ze wszech miar oryginalnego. Fani klasycznych serii przynajmniej na początku mogli poczuć się zawiedzeni, nie ukrywam, że i ja znalazłem się w gronie malkontentów – ale jeżeli ktoś uwielbia Lyncha, to musi przygotowany na podróż pełną zasadzek, ślepych zaułków i intelektualnych wyzwań. Ostatecznie okazało się, że ten stary filmowy wyga wciąż wie, w jaki sposób skonstruować audiowizualny rollercoaster.
Zwodniczość – ponownie
Lynch nie zrobił niczego nowego, wręcz powtórzył swój gest sprzed dwudziestu pięciu lat. Sercem klasycznego „Twin Peaks” było zwodzenie – cały serial był oparty na ciągłym sugerowaniu i niespełnieniu. Nowe odcinki realizują to założenie już na poziomie meta – bo wcale nie są tym, czym się wydają. Nie są przede wszystkim prostą kontynuacją starych sezonów – nie korzystają z tej samej estetyki, w nosie mają drugi sezon, a starzy aktorzy występują jedynie epizodycznie. Każdy, kto oczekiwał powtórki z rozrywki – zawiódł się. Nie bez powodu Lynch nagle zmienił w połowie sezonu również strategię narracyjną – gdy wydaje się, że całość będzie sumą luźno powiązanych ze sobą scen, reżyser postanowił powoli je rozwijać. Kto ponadto mógł spodziewać się tej prawdziwej bomby atomowej, która została zdetonowana w ósmym odcinku, na stałe zapisując się złotymi zgłoskami w historii telewizji? A tym bardziej, kto przypuszczał, że radykalna zmiana estetyki zaproponowana w tym odcinku, będzie tylko jednorazowym wyskokiem? W końcu, znakomite, wielowarstwowe, meandryczne zakończenie wprowadza całą opowiadaną przez trzy sezony historię na narracyjne i ontologiczne jeszcze wyższe piętro, niejako unieważniając wszystko, co do tej pory opowiedziano – choć, oczywiście, nie do końca.
Jeśli chodzi o warstwę fabularną i analizę tego, jakimi historiami karmił nas Lynch przez te osiemnaście odcinków, to trzeba byłoby poświęcić temu zagadnieniu osobny, rozbudowany, analityczny tekst – jednak nie czas i miejsce na to. Prowadzona narracja zasadza się na tym, z czego Lynch czerpał do tej pory, czyli na poetyce snu, nieustannym zwodzeniu, atmosferze tajemnicy i licznych sekretach, które powoli zdaje się zdradzać – ale, jak się okazuje, nigdy do końca. Niezwykle wymowny jest ostatni kadr finałowego odcinka. To obrazek znany z „Ogniu krocz ze mną”. Przedstawia Coopera znajdującego się w Czarnej Chacie i Laurę Palmer, która pochyla się nad nim, by na ucho zdradzić mu jakiś sekret – w tym geście zawiera się cała filozofia tego serialu, a może nawet całej twórczości Lyncha. Kluczem do zrozumienia jego autorskiej wrażliwości jest pojecie tego, że tajemnice, które znajdują się w centrum snutych przez niego historii, są niepoznawalne – próżno więc wytężać głowę, by je pojąć. Lynch może podawać kolejne tropy, podsuwać wskazówki, naprowadzać na pewne rozwiązania, ale to nic więcej, jak kolejny poziom proponowanej przez niego gry – gry, która nie ma końca i która nigdy nie prowadzi do poznania pełni wiedzy.
W stronę spowolnienia
Jeżeli Lynch nie proponuje niczego, czego nie było w poprzednich jego filmach, to w czym tkwi wyjątkowość tego projektu? Przede wszystkim w poszerzeniu środków, za pomocą których ponownie wciągnął w świat koszmarów, meandrycznych narracji, nieprawdopodobnych historii i ekscentrycznych anegdot. Nie da się ukryć, że Lynch nadal jest zafascynowany tymi samymi motywami, wciąż lubi zaskakiwać, wciągać i niepokoić surrealistycznymi wizjami. Tajemnica radykalizmu gestu, który wykonał nowymi odcinkami, znajduje się na samej powierzchni stworzonego dzieła, wcale nie w jego głębi – bo u podstawy „Twin Peaks” wciąż jest galopadą niezwykłości, fantazji i niestworzonych dziwactw. Tym razem jednak mniej tu zgrywy, sitcomowego humoru, gatunkowej lekkości i telenowelowej rozrywki. Lynch spoważniał i jeżeli śmieszy, drwi czy daje przyjemność, to w jasno sformułowanym, artystycznym celu. Chce w ten sposób bądź krytykować i wyśmiewać, bądź poszerzać horyzonty opowiadania – nigdy nie robi tego dla czczej zabawy.
Jego głównym orężem w walce o radykalnie nową sztukę filmową jest poetyka slow cinema – z której korzysta, jak nikt dotąd. Sięga po nią, by ponownie zaskakiwać – no bo jak wytłumaczyć scenę, pojawiającą się znikąd i bez powodu, w której anonimowy facet zmiata przez dobrych kilka minut klub muzyczny, albo w której Eddie przez dłuższą chwilę zajada się zupą z puszki? Małym arcydziełem, w pełni udowadniającym, że Lynch świadomie i w autorski sposób przyswoił poetykę neomodernistów, jest scena z ostatniego odcinka, w której Laura Palmer i Dale Cooper jadą samochodem w stronę Twin Peaks. Choć nic się w niej nie dzieje, a bohaterowie siedzą jedynie w fotelach, to niejednemu widzowie mogła wystąpić na ciele gęsia skóra. W ogóle wszystko w tym serialu dzieje się nieśpiesznie – akcja momentami wręcz wlecze się, bohaterowie niekiedy wyjątkowo długo celebrują wypowiadane słowa, nie mówiąc już o Dougiem, który zarówno chodzi, mówi, jak i myśli wyjątkowo wolno. Jeśli chcieć streścić główną linię fabularną, to dałoby się to zrobić w kilku prostych zdaniach. To jest serial z gatunku tych, w których zdecydowanie liczy się jak, a nie co.
To nagłe zatrzymywanie akcji, ciągłe przeciąganie, zastyganie w bezruchu wydaje się nie mieć głębszego celu, a wręcz irytuje – co wydaje się w pełni świadomie zaprogramowane przez Lyncha. Bo w czasach, gdy wszystko pędzi, a telewizja walcząc o nowych widzów, zrobi wszystko, by zapewnić im widowiskową rozrywkę, gest spowolnienia, skupienia na pozornie nic nie znaczących czynnościach, i to w serialu oglądanym w prime time’ie, to niemniejsza rewolucja, niż jakakolwiek „chora jazda” Lyncha z jego poprzednich dzieł. Trzeba nie lada odwagi, ale również przenikliwości, by pozorne „nicniedzianie się” uczynić narzędziem, dzięki któremu zarówno nadal będzie się zwodzić złaknioną kolejnych atrakcji publiczność, jak i da się im lekcję pokory. Lynch zdaje się mówić: nuda również skrywa swoje fascynujące tajemnice, bo wszędzie jest ich pełno”.
W stronę awangardy
Ale to nie wszystko. Nowych sposobów na wytrącanie publiczności z równowagi i wciąganie ich w meandryczny świat surrealistycznej wyobraźni było więcej. Dzięki spowolnieniu akcji, skupieniu się bardziej na byciu, niż dzianiu, fabuła nabrała funkcji pretekstowej. Przez większą część sezonu za wiele się nie dzieje, a przynajmniej nie mamy do czynienia z wydarzeniami, które w szczególny sposób popychają akcję do przodu. Kilka odcinków oglądamy, aż Cooper wydostanie się z Czarnej Chaty, a potem przez kilkanaście kolejnych jako Dougie snuje się po ekranie, powtarzając zasłyszane zwroty i służąc jako popychadło. Fabularnie zaczyna się dziać nieco więcej, gdy Cooper „wraca do siebie”. Losy lubianego agenta FBI poprzetykane są, co prawda, scenami z życia innych bohaterów, ale umówmy się, one również nie dynamizują w szczególny sposób ekranowych wydarzeń. Rezygnując z dramaturgii, Lynch postawił na obraz i drobne scenki, które mają strukturę anegdoty. Szczególnie w sposobie posługiwania się warstwą wizualną widać, że autor „Głowy do wycierania” nie ma zamiaru bawić, lecz chce tworzyć autonomiczną, wartościową estetycznie sztukę wysoką – popkulturowe kody, jak również fakt bycia kontynuacją ważnego dla historii telewizji serialu, wykorzystuje jedynie jako materię w rękach artysty, aspirującego do przynależenia do awangardy.
Jego programowa „antyrozrywkowość” realizuje się w dedramatyzacji, ale przede wszystkim w nieprzyjaznej, nieprzystępnej warstwie wizualnej. Pierwszym progiem, jaki musi pokonać widz, jest bariera chłodu cyfrowego obrazu, który dystansuje i odbiera ciepło familiarnego filmowego opowiadania. Lynch postawił na przejrzystość obrazu i wysoką rozdzielczość, by już na tym poziomie wytrącić widzów z dobrego samopoczucia, utrudnić odbiór i postawić opór współczesnej, mizdrzącej się do odbiorcy kulturze popularnej. Kolejnym krokiem było skoncentrowanie się na szczególnych efektach specjalnych – animacji komputerowej – które mają odwrotny cel do zazwyczaj stawianego tego typu zabiegom cyfrowym. Mają drażnić swoją „taniością”, „niepoprawnością”, „sztucznością”, wręcz „archaicznością”. Są „antyatrakcjami”, które odpychają swoim cyfrowym brudem i ostro atakują współczesną, wymuskaną kulturę wizualną. Powrót Coopera z Czarnej Chaty miał właśnie jeden cel: namnażać kolejne dziwaczne, brzydkie obrazy, które pozornie budowały narrację, a tak naprawdę stanowiły wizualizację niezwykłych pomysłów Lyncha.
Wielki wybuch
Zapewne na osobne omówienie zasługuje odcinek, będący odrębną całostką, w pełni zasługujący na miano arcydzieła. Mowa oczywiście o odcinku ósmym, w którym Lynch przeprowadził jedyną w swoim rodzaju teodyceę, w pewien sposób tłumacząc, skąd wziął się Bob, czyli spersonifikowane zło. Odcinek ten różni się estetycznie od pozostałych i znajduje się w nim kilkuminutowa sekwencja genialnej, nieprzedstawiającej animacji. To właśnie ten moment jest jądrem (atomowym) sezonu i być może najlepiej streszcza jego sens i obecne artystyczne zainteresowania Lyncha. W „Twin Peaks” zawsze drzemało niewypowiedziane i nieprzedstawialne – żadne tajemnice na dobrą sprawę nigdy nie zostały w pełni wyjawione, sekrety nie stały się mniej mętne, a nawet wręcz przeciwnie, każdy kolejny odcinek jedynie dodatkowo gmatwał opowiadaną historię. Sowy nie były tym, czym się wydawały, ale przecież nikt nie wytłumaczył, czym w takim razie były. To samo dzieje się w nowych odcinkach, w których stworzone przez Lyncha uniwersum ekspanduje, a przez to coraz bardziej komplikuje. Kolejne sceny, sekwencje i odcinki raczej oddalają od poznania prawdy o obserwowanej rzeczywistości. Trzy sezony „Twin Peaks” to powolne, acz konsekwentne, odchodzenie od jakiejkolwiek pewności, prawdziwości, a nawet realności – na początku był przynajmniej trup, którego istnienia można było być pewnym. Natomiast po dobrnięciu do końca trzeciego sezonu nawet tego nie można wiedzieć na pewno. Ponowny powrót w finale sezonu do początku tej opowieści jest dowodem na to, że oglądając „Twin Peaks” nie można być pewnym obowiązywania nawet najbardziej elementarnych praw logiki – w tym wyłączonego środka. Ostatecznie wychodzi na to, że cała ta rozciągnięta na dwadzieścia pięć lat opowieść była jedyną w swoim rodzaju grą o sumie zerowej – równie dobrze mogłaby się nigdy nie wydarzyć, bądź stać się ciągiem nieprzedstawiających obrazów. Surrealizm, oniryzm, symbolizm i zabawy z ontologią Lyncha zbliżyły serial do czystego, alogicznego, zdehumanizowanego kina, którego domeną jest czysty ruch i czysta wyobraźnia, czyli to, co konstytuuje awangardową animację. Boom! To jest prawdziwa bomba atomowa, którą zdetonował Lynch, kręcąc tak długo oczekiwany przez fanów sezon – „Twin Peaks” to czysta wrażeniowość!
***
Można byłoby jeszcze długo pisać o tym wielkim dziele Lyncha – próbować rozszyfrować fabułę, zastanawiać się nad jej sensem, dostrzec w nim dzieło religijne, medytację na temat natury zła, krytyczny komentarza do stanu współczesnego społeczeństwa, metarefleksję o popkulturze (genialny motyw mężczyzny z gumową rękawicą!), a nawet dziwaczne oskarżenie elektryczności, czy raczej energetyczności, ale w ten sposób z pewnością nie dojdzie się do sedna tego, co zaserwował widzom Lynch. Każda taka próba programowo skazana jest na porażkę, bo to nie jest historia z kluczem – nie da się znaleźć odpowiednich drzwi i odpowiedniego zamka, by wszystko w jedną chwilę stało się jasne. Gdyby, jakimś cudem, komuś się to udało, cały projekt straciłby sens. Można spierać się nad jakością tego przedsięwzięcia, zastanawiać nad wartością artystyczną, dywagować nad trafnością ujęcia, ale o jego wielkości świadczy to, że każda kolejna scena, dialog, a nawet gest bohatera były absolutnie nieprzewidywalne, zaskakujące i stanowiły wyzwanie. Lynch zwyczajnie udowodnił, że wyobraźnia, fantazja i surrealizm nadal się sprawdzają i potrafią zrobić w głowach widzów niezły bałagan. Nieważne, czy ktoś zamiata przez długie minuty podłogę, czy też nagle zostaje wywołany na środek sali, by odtańczyć swój sławny taniec – chodzi o to, by widzowie coraz szerzej otwierali oczy. By wciąż spoglądali coraz głębiej i bardziej przenikliwie – nawet jeżeli są świadomi, że nigdy nie dotrą do istoty rzeczy, bo ta, by wciąż fascynować, musi pozostać tajemnicą.
Komentarze (0)